"... quieren decirnos algo, o algo dijeronque no hubiéramos debido perder, o están por decir algo; esta inminencia de una revelación que no se produce es, quizás, el hecho estético"
(J. L. Borges, "La muralla y los libros")
El psicoanálisis no es un ajedrez.
Tampoco un arte. Sin embargo hay cierto modo de hacer donde el psicoanalista y el artista se cruzan. Es en el exacto punto de esta pregunta:
¿Cómo es que operando con símbolos, a veces se produce lo imposible de significar?.
Jacques Lacan, freudiano, llevó al campo del psicoanálisis una serie de objetos provenientes de otros campos para pensar esa experiencia del consultorio (discos negros y blancos para colgar en las espaldas; espejos curvos enfrentados a planos; cintas de Moëbius; un cuento de Poe que le hace al espectador lo que le cuenta que a otros le hacen; un cuadro de Holbein; otro de Velázquez; cross-caps y botellas de Klein...)
En todos los casos se interesó por una cualidad intrínseca en ellos: la topología; es decir: la sutil y escurridiza relación entre lugares que constituye a cada uno de ellos.
"ÉXTIMO" propone que esos objetos hagan el camino inverso: llevarlos desde la "casa" del psicoanálisis a un patio lindero.
.Un patio al que invitamos a artistas a jugar con ellos, con su topología, con esas relaciones entre lugares.
El objetivo: producir obra a partir del juego.
"ÉXTIMO"
es propuesto como ese patio donde jugar, probar, desplegar un proceso de producción de obras y reflexión.
Un work in progress abierto al público. Mes a mes.
. HASTA CONFLUIR,
A FIN DE AÑO,
EN UN ENCUENTRO DE CIERRE
EN Objeto a.
.
.
Encuentro de cierre:.
sábado 13 de noviembre en Objeto a Niceto Vega 5181, ciudad de Buenos Aires
Tengo para mí que lo que más le atraía a Lacan del arte eran aquellas obras que portan un HACIENDO-SIEMPRE-EN-PRESENTE.Esa suerte de objetos vivos que tienen la capacidad de tomar al espectador de las solapas. Y hacerle.
Obras que subvierten el clásico "Espectador (sujeto activo) - Obra (objeto pasivo)".
Me parece que no es un dato menor que Lacan, si bien hiciera muchas referencias al arte a lo largo de su faena, se tomara otros tiempos ante ciertas obras, se detuviera en ellas a hilvanar su reflexión, a balbucear sus búsquedas. Obras de las que acaso sólo podía decir algo, no desde no sé qué erudición, sino desde la experiencia de haber sido tomado por ellas. Una experiencia que no es sin cuerpo.
"Los embajadores", el cuadro de Holbein; "La carta robada", el cuento de Poe, "Éxtasis de Santa Teresa", la escultura de Bernini; "Ulises"de Joyce, "Las meninas"de Velázquez... En ellas eseHACIENDO-SIEMPRE-EN-PRESENTE, no cristalizado en ningún contenido, en ningún significado. Cual células dormidas (¿dormidas?) que reaccionan al mínimo contacto de la gota de un espectador dispuesto. No es casual que Lacan haya decidido abrir sus famosos "Escritos" con lo que le causara "La carta robada"de Poe.
La hipótesis que nos ha decidido en Objeto a a proponer la experiencia de "Éxtimo", es queesa misma condición se aloja en los objetos topológicosde los que se valió Lacan para intentar hacer resonar la experiencia del análisis.
(botella de Klein)
Cierto arte, cierta topología, lejos de una función de representar verdades, son potencias vivas a la espera de alguien que se deje tomar. Y resonar.
Lejos de las racionalizaciones, lo que está en juego es un Otro pensar, un hacer de tripas.
Mordido por estas intuiciones, "Éxtimo" zarpa de su puerto este próximo sábado 8 de mayo a las 18hs (*). Ojalá las causas y los azares nos dicten nuestra deriva.
Guillermo Cabado
(*) Entrada libre y gratuita. Cupos limitados Requiere de inscripción previa Contacto: Info@objeto-a.com.ar
Nota: La topología aborda el espacio desde un punto de vista que no es cuantitativo o métrico, sino cualitativo, es decir que estudia la relación entre diferentes lugares, relaciones de vecindad, de continuidad, o, por el contrario, de frontera, de separación y de borde.
Work in progress de la performance de Guillermo y Tomás Cabado presentado en Objeto a el sábado 28 de agosto: (como toda la propuesta de "Éxtimo", las presentaciones que realizamos en "nuestro patio de encuentro" tienen el valor de un trabajo en proceso; este bosquejo de performance se hace cargo de una investigación: cómo hacer resonar algo de la experiencia del psicoanálisis desde lo estético y no desde la pedagogía; esta performance necesita seguir siendo trabajada, en particular poniendo el foco en la poética de actuación, la aplicación de la rítmica para encontrarle los tonos y la cadencia aún ausente y por supuesto, el concepto de puesta y su relación con el espacio de Objeto a, las tres cuestiones aún no problematizadas en este proceso)
"Éxtimo": Tomás, ¿hay algo de la estructura musical de esta pieza de Bach que justifique ilustrarla con la cinta de Moebius o es una mera ocurrencia de quien lo realizó?
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Tomás Cabado: Es simplemente una especie de contrapunto palindrómico (contrapunto es un movimiento de dos o más voces que hacen dos melodías diferentes pero que siguen una misma armonía), en este caso la armonía termina de exponerse hasta la mitad del tema y empieza de atrás para adelante en la segunda mitad. Entonces si vos reprodujeras el tema iniciándolo al mismo tiempo "al derecho" y "al revés" las armonías se van a corresponder. Además Bach pensó en las dos mitades por separado para que los movimientos contrapuntísticos sean tonalmente "correctos" y no simplemente aleatorios.
(fue con una cinta de Moebius que inciamos este recorrido de "Éxtimo",
un momento después propusimos la consigna "EXTERIOR/INTERIOR",
una relación entre lugares a la que la cinta de Moebius no puede más que problematizar)
Ésta es una pequeña pieza musical que creé a partir de varias propuestas que se plantearon en el taller. Por eso al principio comencé a hacerla de manera un tanto cerebral pero luego pude despegarme de eso, y al terminarla descubrí nuevas reminiscencias qué, siguiendo su débil rastro, me llevaron de nuevo a las consignas del taller.
Lo primero que decidí al comenzar la obra fue utilizar un sistema de loops, es decir motivos que se repiten entre las diferentes ocho guitarras que se escuchan en la obra. Comencé la obra adelantada, es decir obvié lo que sería la introducción y hasta no haber tenido la primer parte no la escribí. Luego escribí la segunda parte (1:25 de la pista) que cambia de "carácter" por decirlo de algún modo, en el que utilizo el sistema de sumatoria de motivos (es decir, cada determinada cantidad de vueltas de un loop, se le suma otro) hasta agotar toda guitarra que pueda hacer un motivo. La tercer parte (2:53 aproximadamente) consiste en que varias guitarras hacen notas sueltas que conforman acordes arpegiados, con una rítmica confusa, para no entrar en más detalles, y luego van abandonando su función en los arpegios para volver a hacer los motivos que les correspondían en la primer parte.
La cuestión principal en esta obra es la tonalidad. En una breve y burda explicación, la tonalidad es una jerarquía entre sonidos, es decir sonidos que son más importantes que otros, porque dan estabilidad o tensión generando la "sensación" (cosa que se pone en cuestión en esta obra) de la música. El sonido más importante, llamado fundamental, es el que da "sensación" de reposo. Cada tonalidad mayor (sonido generalmente asociado a lo alegre, o feliz) tiene su tonalidad relativa menor, que es una tonalidad que usa las mismas notas que esta tonalidad mayor en cuestión, pero empezando desde el sexto sonido de esa escala, es decir, tomando como fundamental a este sexto sonido. En el ejemplo concreto de esta obra, las tonalidades que uso son Re mayor y Si menor (su relativa):
Re, Mi, Fa#, Sol, La, Si, Do#, Re
Si, Do#, Re, Mi, Fa#, Sol, La, Si
Aquí la relativa menor es Si, el sexto sonido de la escala de Re mayor. Ahora bien, la música que se basa en este principio (llamada música tonal) fue desarrollando estas "sensaciones" de estabilidad y tensión a partir de notas de la escala menor que fueron alteradas para que los sonidos de la escala mayor y los de la escala menor sean igual de tensos. En mi obra evito estas notas alteradas y también evito resolver las tensiones que presento, es decir, si es que aparece una tensión en mi obra, no la llevo a la sensación de estabilidad de manera explícita, con lo cual esa tensión no tiene mas remedio que considerarse parte de la estabilidad. Esto hace que no haya diferencia teórica alguna entre el modo mayor y el modo menor. Si uno se guía por las sensaciones, diría que la primer parte está en Re mayor y que la segunda y la tercera, en Si menor. Pero estas sensaciones pueden ser engañosas.
Aquí realicé un experimento. A dos amigos míos también músicos, les pedí que me dijeran en qué tonalidad estaba esta obra. Una vez que la escucharon uno me dijo: "La obra está en re mayor, el resto es solo un intento de Si menor, pero no hay nada que pueda convencerme de que la obra cambia totalmente a esa tonalidad". El otro me dijo luego: "Esto está primero en re mayor y después en si menor, las sensaciones son claras." Yo me pregunto entonces, ¿de donde salen esas sensaciones? ¿De la teoría o de la percepción? Toda la obra puede considerarse en Si menor, siguiendo el criterio del primero en decir que no hay nada que le asegure que la segunda tonalidad es menor, pues tampoco hay nada que le asegure que la primera es mayor, o la del segundo, que dice que solo su percepción de "estabilidad" le dice en qué tonalidad está cada parte, cosa que desde la teoría es insostenible.
En este sentido, la obra es muy lineal, no cambia de caracter de volumen o de sonoridad de los instrumentos en ningún momento, lo cual hace más dificil todavía definir los carácteres o las sensaciones. ¿Son realmente estas sensaciones algo existente en el sonido o simplemente son una excusa de quienes desarrollaron la tonalidad para que lo estéticamente bello de este arte esté en el mismo lugar que lo estéticamente bello de las demás artes?
Comentario de Susana Bredt para el encuentro del 9 de octubre
Hola Guillermo
El texto que estoy citando me vino a la cabeza después de escucharte hablar del "borde", de la grieta que no es grieta, de lo insondable que existe en lo más profundo de las personas y que en el decir de Mujica se refiere al hecho creador. Y como me pasó con la obra de Kapoor (la de Chicago) me encontré con un trabajo mío de hace un tiempo que grafica un poco esta cuestión de la grieta y el misterio de lo que allí se puede encontrar. Pareciera que en mi caso siempre encuentro relaciones con las consignas en obras ya realizadas y no (por lo menos por ahora) en las que pueda realizar en el futuro. Era mi intención mostrar la obra en cuestión pero como no iré al encuentro de octubre quedará para otro momento
No sé si este puede ser un aporte para mis compañeros de seminario, a mí me pareció valioso y lo quiero compartir
Saludos a todos
Susana
De "Poéticas del vacío" de Hugo Mujica
Una grieta en un muro, en un creador, no es una grieta en un muro, es un tajo que le abre a la posibilidad de la creación, a la acogida de lo que en ese tajo se abre.
De lo que pueda susurrar.
Del destello de sentido que pueda donar.
Ser creador es saber, creer, que eso que abrió desde lo oculto está presente y oculto en esa apertura.
Creador es quien se abre a lo que en lo abierto puede recibir, a lo que recibiendo puede crear, lo que creando recibió.
El creador sabe que todo fue nada antes de ser lo que es, lo sabe, porque también sabe que todo lo volverá a ser.
Porque lo sabe traza huellas, a veces sendas, pero las traza, no las aferra.
La creación es esa fe en nada, en un vacío o una ausencia, una fe que crea lo que cree, que cree para crear, que creando trasciende más allá de lo que cree.
Work in progress de Omar Omar en relación a la consigna "Me reflejo allí, pero aquí no estoy"
"Yo Seré Tú Reflejo Yo Seré Tú Ilusión"
"Te adjunto unas fotos de mi trabajo en la calle relacionado con el Poema Visual: "Yo Seré Tú Reflejo Yo Seré Tú Ilusión" que formó parte de la obra inédita presentada bajo la consigna "Me reflejo allí, pero aquí no estoy"
(Omar)
.
"Omar, al armar este post me resultó reatractivo descubrir el problema que estaba salteando, que se juega en el pasaje de lo visual a lo sonoro:
al empezar a escribir esta entrada en el blog había puesto "Yo seré tu reflejo..." Enseguida me topé con que si bien yo había visto la obra que presentaste en el patio de "Éxtimo", lo que dejé "grabado en mente" fue el sonido de la frase" y al reproducirla la estaba respetando en lo sonoro pero falseando en lo visual. Volví entonces a la imagen: "Yo Seré Tú...".
Me vino entonces esta duda: ¿en la obra que presentaste en el patio, donde la frase estaba repetida en dos planchas paralelas y transparentes, ¿el "Tú" estaba escrito las dos veces igual o en una era "Tú" y en la otra "tu"?.
Algunos apuntes acerca de la anamorfosis (a partir de la consigna lanzada en el capítulo agosto alrededor de la performance "Hans Holbein, hueso vacío del bosque" y el cuadro del pintor alemán "Los embajadores")
*La anamorfosis es ubicada dentro del ámbito de lo que, en su seminario XI, Lacan llama la óptica geometral. En su clase del 26/2/64 ubica esta operación apoyándose en el famoso portillo de Durero.
Lacan dice en dicha clase (los subrayados son míos):
"es importante dar cuenta del uso invertido de la perspectiva en la estrucutra de la anamorfosis (...) La tabla de portillo de Durero es comparable a lo que yo ponía entre esta pizarra y yo, hace un rato, a saber, una imagen o, más exactamente, una tela, una retícula, que atravesará las líneas rectas (no tienen que ser rayos, pueden ser hilos) que unen cada punto que se ofrece a mi mirada en el mundo con el punto en que la tela es atravesada por la línea". *Veámosla funcionar usada por el mismísimo Holbein, cuando pinta a sus majestades, Enrique VIII y Catalina de Aragón, en la ficción "The Tudors" (sabemos que los famosos embajadores franceses tuvieron cierta gestión vinculada con evitar la disolución de dicho matrimonio):
* Agrega Lacan en la citada clase:
"si inviertosu uso (el del portillo), tendré el gusto de obtener, no la restitución del mundo que está en su extremo, sino la deformación, en otra superficie, de la imagen obtenida en la primera, y me entretendré como con un juego delicioso, con ese procedimiento que hace aparecer a voluntad cualquier cosa en un estiramiento particular"
Grafiquémoslo, agregando un par de puntuaciones a uno de los triángulos que Lacan traza en el pizarrón durante esas clases del seminario XI:
El hilo verde (sea o no un haz de luz) grafica la relación punto a punto entre el mundo y el ojo, pasando por el reticulado del portillo de Durero, allí donde el pintor atrapa la imagen que reproducirá con idénticas proporciones en el cuadro, representando ese referente que llamamos "el objeto del mundo". El hilo verdenos indica la dirección de "la perspectiva normal".
El hilo rojo grafica la relación punto a punto entre la imagen "atrapada" en el portillo y esa otra superficie, que será la del cuadro anamórfico.
Así las cosas, el famoso cuadro de "Los embajadores" consistirá en su mayor parte en la imagen tal como podría atraparse en el portillo, con excepción del famoso "objeto anamórfico"(esa mancha alargada al pie del cuadro), que será esa "otra superficie" trazada punto a punto con los hilos rojos desde el portillo (1).
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Para visitar el cuadro nada mejor que ir a la National Gallery:
Algunos intentos de los espectadoresintentando atrapar el truco de Holbein:
(tomada en la National Gallery de Londres)
(estas últimas dos fueron tomadas en calles de Londres, aprovechando reproducciones en tamaño real, en el marco de una promoción de la National Gallery)
(¿causas o azares?: la campaña de promoción en las calles londinenses dio la posibilidad de esta intervención, vaya a saber si premeditada o casual)
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Una animación:
Guillermo Cabado
(1) Una amable lectora me ha traído recientemente desde la National Gallery de Londres (en la que está expuesto el cuadro de Holbein en cuestión) un libro publicado por el museo: "Making and meaning, HOLBEIN´S AMBASSADORS"de Susan Foister, Ashok Roy y Martin Wyld. En uno de sus capítulos se relata cómo recién con la última restauración de la pintura, gracias a los avances tecnológicos, se ha podido acceder al objeto anamórfico tal como fuera originalmente pintado por Holbein. Varias capas de sucesivas restauraciones lo habían ido distorsionando. La última operación restauradora permitió recuperar el trabajo preciosista del pintor alemán, logrando recuperar en su totalidad el efecto ya conocido que se produce al mirar la pintura desde un ángulo sesgado.
3- "LAS MENINAS" .(rumbo al cierre de noviembre)Carta a Andrea Servera desde el antiguo Alcázar
Disparador III
"Velázquez, cazador de alondras" (o "Las meninas", después de Lacan)
Señora Andrea Servera, artista
Presente:
La sé, más que coreógrafa, poeta del espacio.
Luego: confío en que sabrá usted transitar este tiempo más por sus resonancias que por sus entendimientos. .
No me andaré con vueltas: le escribo en la esperanza de que pueda usted resolver el caso (¿he de agregar "extraño" para involucrarla mejor?...) de este cuadro:
No es asunto policial, por cierto. Mire, no podría ahora abundar en detalles, pero en principio le rogaría que no dé crédito a todo lo que allí vea.
Créame si le digo que desde hace siglos el cuadro se ha llenado de alondras.
(habrá oído usted del antiguo entretenimiento que consiste en cazar a esos pájaros angurrientos de luz fascinándolos con falsos espejos. Se sabe: las alondras no pueden resistirse al estallido dulzón de unos rayos luminosos. Un instante después y ya siempre es tarde para ellas: las redes las envuelven como a moscas en la miel).
Así sucede también desde hace siglos en El Prado con "Las meninas": las alondras del Museo se embelesan con las luces barrocas. Y a joderse. O no (Servera, tengo para mí que esos pájaros prefieren enredarse en los espejos que asomarse al carozo crudo del asunto)
Como sea, y hasta aquí llegaré hoy: existe un espacio, unahendidura (otro día verá por qué destaco esta palabra) que ha sido astutamente velada por ese diablo de Velázquez.
Una grieta que Lacan intuyó, imperceptible a la vista pero no a la agitación de los cuerpos, y que, tengo para mí, sólo puede atraparse en escena.
Sígame Andrea, por favor, trataré de indicarle la zona...
Se trata de un entre.Una fisura invisible que sucede en las cercanías de un triángulo tridimensionalal que le ruego lo considere con su debida profundidad(no se engañe con la planicie del cuadro).Se extiende de atrás para adelante o de adelante para atrás, como guste Sus tres vértices: el "ombligo" del espejo, el puño de José Nieto (punto de fuga del cuadro) y
el ojo derecho de la infanta Margarita.
(¡escucho pasos en palacio!)
Sólo permítame agregar que en esa zona está la clave que acaso usted pueda deletrear en escena.Debo dejarla ya mismo. Créame, Andrea, que si he confiado en usted es con una certeza:
sólo la poesía en el espacio podrá corregir el vuelo de la próxima alondra.
Desde el antiguo Alcázar, la saludo hasta el próximo contacto.
El perro
NOTA DE 2013: "Éxtimo", sucedió durante el año 2010, mi agradecimiento a Gaby Fernández Gavilán por acompañarme en todo el trabajo, al espacio de arte Objeto a y a todos los artistas que vinieron a ese patio vecino donde arte y psicoanálisis se juntaban los sábados a enterarse de qué. Guillermo Cabado
5- "Velázquez, cazador de alondras"
(o "Las meninas", después de Lacan)
Disparador V
(relacionado con "Carta a Andrea Servera desde El Alcázar" ) (*)
Dar play en ambos videos al mismo tiempo:
Ahora lo mismo con estos dos videos: dar play en ambos al mismo tiempo:
Créame si le digo .................................................que desde hace siglos
el cuadro
........................................se ha llenado de alondras.
Hasta el próximo contacto
EL PERRO,
en su Alcázar
(*) Para ver la carta, clic aquí: http://extimopatio.blogspot.com.ar/2010/09/las-meninas-senora-andrea-servera.html NOTA DE 2013: "Éxtimo", sucedió durante el año 2010, mi agradecimiento a Gaby Fernández Gavilán por acompañarme en todo el trabajo, al espacio de arte Objeto ay a todos los artistas que vinieron a ese patio vecino donde arte y psicoanálisis se juntaban los sábados a enterarse de qué. Guillermo Cabado
Justo que me dispongo, retornan esos pasos acercándose. Nunca se sabe aquí en El Alcázar.
Pero es menester no interrumpir este contacto.
(mierda con los pasos)
Me apuro:
le hablé de tres vértices
y del punto de fuga,
también de falsos espejos
y de alondras.
Déjeme agregar: ese espejo y su extravío sólo puede desmontarse atacando la pregunta que lo ha sostenido por siglos en el Museo:
"¿Qué está pintando Velázquez?"
Acaso consigamos hacer pie en la escena
si en el mismísimo sitio de esa interrogación
lográramos bailar
al fin
esta otra:
"¿Qué es lo que hace Velázquez
dándonos a ver "Las Meninas"?"
Ya me acucian el lomo.
(odio estos pasos, mastican sin nombre, me obligan la prisa).
De todos modos, diría que hoy he logrado avanzar.
La saludo.
Vuelvo pronto
y a como pueda.
El perro, sobreponiéndose al Alcázar y sus fugas
un avance del próximo contacto (será un asunto de punto de fuga, reyes y perspectiva):
7 - "Velázquez, cazador de alondras"
(o"Las meninas", después de Lacan)
Disparador VII
(¿es que alguien jamás
pudo hacerse un autorretrato?)
"si un hombre cualquiera que se cree rey está loco, no lo está menos un rey que se cree rey"
(Lacan, "El seminario sobre la carta robada")
Señora
Andrea Servera (*),
Es que esa pregunta
se la han hecho las alondras del Museo por siglos.
Y la respuesta ha sido, una y otra vez:
"Pues, ¡a los reyes de España!"
Pero además,
por siglos,
y a causa del endomoniado juego de la perspectiva...
(**)
el espectador del cuadro
no sólo se siente adentro del mismo,
sino que cae en la cuenta de que está parado justo ahí...
en el punto "fuera de campo"
donde están parados también
esos dos que allí en el espejo se reflejan.
Luego:
por un rato,
el mendigo es rey.
El espectador se identifica al rey.
Y bla.
Puro juego de espejos
... Del que sólo se sale
cambiando la pregunta:
¿qué está haciendo Velázquez
dándonos a ver "Las meninas"?
Y lo que está haciendo, sea lo que sea
(...¡que aún no logramos terminar de atraparlo con las manos en la masa!), no es sin relación con esta otra pregunta:
¿Es que alguien jamáspudo hacerse un autorretrato?
Quiero decir:
un verdadero autorretrato.
Uno que no se mienta.
Uno que logre atrapar eso.
Esa resonancia que se le fuga
a las mismísimas campanas
del cuerpo.
Eso. Ese no sé qué que se pone en los cuerpos.
Eso que les bulley les huye.
¿Qué es eso (o quién)
que los espejos
no reflejan?
(ni las resonancias magnéticas,
ni las radiografías
ni toda la ciencia)
Le dije en mi primera carta:
"...existe un espacio,
una hendidura que ha sido astutamente velada por ese diablo de Velázquez. Una grieta que Lacan intuyó,
imperceptible a la vista
pero no a la agitación de los cuerpos,
y que, tengo para mí, sólo puede atraparse en escena".
Hacia allí encamino el final de estas cartas.
Para ello intento responder a ese "¿qué está haciendo Velázquez dándonos a ver "Las meninas"?".
Volveré pronto para ese final.
Entre tanto, le comparto la traducción que arriesgo de la canción de Björk:
"¿Quién es?"
Su abrazo, un alcázar.
Me hace entrar en combustión.
Nos desliza bajo piel
esqueletos de confianza.
Hueso por hueso.
Piedra por piedra.
Si te preguntaras paciente, cuidadosamente:
“¿quién es?”.
¿Quién es
ése
que nunca deja que caigas?.
¿Quién el que te devuelve la corona?.
Ornamentos.
Andan rondando. Por ahí.
Y ahora
transfieren
eso.
Lo pasan, lo ceden.
Él
exige cercanía.
Todos nos merecemos andar livianos.
Lleva mi gozo por allí. A la izquierda.
Y a derecha, mi pena.
Si te preguntaras paciente, cuidadosamente:
“¿quién es?”.
¿Quién es
ése
que nunca deja que caigas?.
¿Quién el que te devuelve la corona?.
La saludo
hasta uno de los últimos contactos
El perro, sobreponiéndose al Alcázar y sus fugas
(*) Sobre Andrea Servera: http://www.andreaservera.com.ar (**) Boceto producido por Picasso en la época en que se dedicó a trabajar sobre "Las meninas" NOTA DE 2013: "Éxtimo", sucedió durante el año 2010, mi agradecimiento a Gaby Fernández Gavilán por acompañarme en todo el trabajo, al espacio de arte Objeto ay a todos los artistas que vinieron a ese patio vecino donde arte y psicoanálisis se juntaban los sábados a enterarse de qué. Guillermo Cabado .
